noblit.ruВ своих эссе Т.С. Элиот (1888—1965) создал достаточно оригинальную и разностороннюю систему оценки поэзии. Влиятельный критик, редактор ведущего британского литературно-философского журнала «The Criterion» (1922—1939) и издательства «Фейбер и Фейбер», во многом определявшего облик британской поэзии с конца 1920-х гг., Элиот стал настоящим арбитром поэзии, тем, кого в английском языке называют «привратником» («gatekeeper») — человеком, который мог решать, кого «пускать», а кого «не пускать» в историю английской литературы.
Но, несмотря на столь ответственную позицию, литературная критика Элиота была противоречива, в значительной мере приспособлена под его собственную поэзию и оправдывала те ее черты, которые многих отталкивали: компилятивность, опора на аллюзии и цитаты, нередко воспринимавшаяся как вторичность и неспособность создать подлинно индивидуальное произведение, сухость, механистичность и др. В то же время, Элиот часто обвинялся в противоположном: несоответствии собственным принципам, скрытых автобиографичности и романтизме, «темноте» на месте провозглашаемой рациональности, и др. В сугубо теоретическом плане его критика тоже вызывала немало вопросов из-за фрагментарности и противоречивости многих ее понятий.
Основной фокус этой статьи: вопрос о ценностях в поэзии, те критерии, которые выдвигались Элиотом для оценки стихов, и его представление о самом творческом процессе; будут анализироваться с точки зрения сформулированных им принципов и стихи самого Элиота: насколько они им соответствовали? Будет показана взаимосвязь элиотовских критики и творчества.
Элиот пользуется рядом взаимосвязанных критериев оценки: индивидуальное — персональное; традиционность — самовыражение; зрелость — незрелость; классицизм — романтизм; понятность — непонятность. А также: чувство истории, здравый смысл, скудость или богатство средств выражения, внутреннее единство творчества. Эти понятия в элиотовской критике связаны между собой очень тесно — поэтому они будут рассмотрены в комплексе, а не по отдельности.
Прежде чем говорить о критериях оценки поэзии, хотелось бы остановиться на религиозно-философских взглядах Элиота, поскольку это позволит лучше понять общий характер его литературной критики, и высказать ряд соображений по поводу ее некоторых специфических особенностей.
Целый ряд современников воспринимал Элиота (особенно в годы, последовавшие за его обращением в англиканство) как воплощение догматизма — религиозно-философского (англокатолицизм), социально-политического (консерватизм, антилиберализм и антидемократизм) и, в значительной мере, литературного (превознесение «классицизма» и скепсис по отношению к романтизму). Элиот во многом соответствовал этому образу, но, несмотря на это, не будет преувеличением сказать, что он часто высказывал, особенно в частной переписке, суждения, не чуждые релятивизма и даже агностицизма. В письме Дж.М. Марри начала 1927 г. Элиот пишет: «Вы предполагаете, что Истина изменчива — Вы принимаете как неизбежность то, что, как мне кажется, находится в нашей власти» (здесь и далее перевод прозаических англоязычных цитат — мой. — А.Ж.). Далее Элиот назвал себя «бескомпромиссным прагматистом», настолько «радикальным», что ему «не остается ничего другого, как предполагать существование фиксированных смыслов и неизменной Истины». Логика Элиота противоречива: поэт не говорит, что абсолютные ценности существуют и могут быть познаны; он признает, что христианство его привлекает, потому что подходит лично для него, а не потому что является бесспорной Истиной, но, в то же время, утверждает, что ему, как «радикальному прагматисту», удобно предположить (именно предположить, а не утверждать наверняка) существование абсолютных ценностей. Когда в начале фрагмента Элиот пишет, что проблема — «в нашей власти», он, однако, смягчает это через оборот «мне кажется». Таким образом, элиотовское мышление во многом парадоксально: стремясь к обретению незыблемых ценностей, поэт сомневался в возможности установления Истины, хотя иногда и убеждал себя в обратном; он считал, что абсолютных ценностей не существует, но, согласно Элиоту, именно осознание этого, удивительным образом, должно приводить к предположению об их существовании, которое должно плавно приводить к их принятию (впрочем, и в этом поэт не до конца уверен).
Текучесть и относительность суждений переходят и в литературную критику Элиота. Несмотря на то, что Элиот разработал комплекс критериев оценки поэзии, в письме Дж.Г. Флетчеру 6 марта 1928 г. он признавался: «У меня часто возникают очень глубокие сомнения по поводу моей ценности как поэта, но я успокаиваю себя, вспоминая о том, что у меня часто бывают сомнения по поводу других поэтов, и что, в конце концов, все это не имеет значения, и никто из нас никогда не узнает Истину». Такое высказывание не очень хорошо согласуется с положением набирающего влияние арбитра поэзии.
В позднем эссе «Критиковать критика» (1961) Элиот писал о неверности анализа его текстов вне хронологии. В этой статье, в основном, будет рассматриваться наиболее репрезентативный период литературной критики Элиота: 1920—1930-е гг. Около цитат и ссылок будут приводиться даты, но особого акцента на хронологии делаться не будет по двум причинам: во-первых, воззрения Элиота на поэзию, хотя и трансформировались на протяжении его жизни, все же оставались неизменными в основных чертах; во-вторых, идеи Элиота, высказанные примерно в одно и то же время, часто противоречивы, что хорошо видно из дат. Его более поздние мнения почти всегда имеют прообразы в более ранние периоды; сама природа критики Элиота неоднозначна, противоречива, в ней часто сочетаются трудно совместимые утверждения. К тому же, Элиот не был ученым-литературоведом, а введенные им в обиход понятия не отличались терминологической точностью, как он и сам признавал. По мнению А. Уинтерза, «Элиот — это теоретик, который противоречил себе по каждому важному вопросу, который он затрагивал; можно было бы подумать, что противоречия были вызваны переменой точки зрения, если бы Элиот хоть как-то их осознавал; но многие из них обнаруживаются в одной и той же книге или даже в одном и том же эссе». И в значительной мере, это действительно так. Это не обязательно должно ставиться в упрек Элиоту, это — специфический способ мышления, не столько поиск абсолютной Истины, сколько постоянный диалог с тем, что М.М. Бахтин называл «выразительным и говорящим» бытием, которое «никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении».
В большинстве своих литературно-критических текстов Элиот не стремился к систематичности. В них сложно обнаружить сколько-то законченные теоретические построения: о критериях оценки поэзии чаще всего Элиот рассуждает на материале конкретных авторов, те или иные общие идеи часто формулируются вскользь. Многие ценные мысли Элиот объясняет очень бегло и почти не аргументирует.
Анализ критериев оценки поэзии хотелось бы начать с понятий «личность/личное» (personality/personal) и «индивидуальность/индивидуальное» (individuality/individual). В существующей литературе об Элиоте не заостряется внимание на том, как поэт употреблял эти слова, которые так легко принять за синонимичные. Между тем, у Элиота прослеживаются очень важные, значимые для теории поэзии закономерности в употреблении слов «личность» и «индивидуальность» (хотя они и нарушаются рядом исключений). Достаточно сложно строить анализ, исходя из словоупотребления, — да и сам Элиот не осмыслял эти понятия как термины; в то же время, говорить о «терминах» у Элиота, который никогда не был ученым-литературоведом, достаточно сложно. Многое в элиотовской критике остается неясным и противоречивым. Одна из задач статьи — выявить такого рода «темноты» и «нестыковки», а не пытаться их объяснить в рамках какой-то навязанной материалу концепции.
Чаще всего «индивидуальность» осмысляется Элиотом как более «высокое» в человеческом бытии, связанное с трансцендентными ценностями; «личность» видится как сфера, сопряженная с биологической и социальной сторонами жизни и более тривиальными нуждами. В элиотовской системе координат (вслед за Хьюмом) человек несовершенен (как результат первородного греха); поэтому, с его точки зрения, не может быть даже и речи о том, что частное сознание может воплощать какие бы то ни было абсолютные ценности. Все «личное», по Элиоту, лишь кажется индивидуальным и оригинальным, а на самом деле является воплощением «суеты, страха и похоти». Проблема «личности» поднимается Элиотом неоднократно, например, в эссе «Данте» (1929): «В наши дни из прессы льются не заслуживающие внимания «признания»; каждый met son coeur a nu (обнажает свое сердце — фр.), или изображает это; интерес постоянно переключается на все новые «личности». Сложно представить себе эпоху (множество эпох), когда люди хотя бы немного думали о спасении «души», а не друг о друге как «личностях»». С точки зрения Элиота, любые подлинные ценности (в том числе, и поэтические) могут находиться только «вовне». В эссе о Ф. Мессинджере эта точка зрения иллюстрируется цитатой из Р. де Гурмона, говорящего о необходимом для поэта «вычищении личности». За «личностность» (искажающее подлинную суть поэзии ложное «самовыражение») он критикует «Гамлета» и сонеты Шекспира, английских романтиков, суинбернианцев и георгианцев, и многих других.
Знаменитая элиотовская концепция «имперсональности» как основного требования к поэзии уравновешивается понятием «индивидуальности». Говоря о поэте, Элиот пишет: «…нередко обнаруживается, что не только лучшее, но и наиболее индивидуальное в его творчестве — это то, в чем поэты прошлого, его предки, наиболее ярко заявляют о своем бессмертии» (1919). Элиот разделяет «личность», трактуемую как совокупность личных страстей, биологических инстинктов и биографических фактов, и «индивидуального» поэта — как посредника, прорывающегося к надличному, общему, в первую очередь, — к традиции (сущность этого «высокого» начала описана Элиотом довольно туманно, о чем еще будет сказано ниже). Поэтому критикуется романтико-индивидуалистическое представление о творчестве: «… для тех, кто повинуются внутреннему голосу (возможно, «повиноваться» — неподходящее слово), ничего из того, что я скажу о литературной критике, не будет иметь ни малейшей ценности» (1923). Утверждение о том, что подчинение внутреннему голосу может привести к постижению всеобщего, Элиотом высмеивается. В эссе «Ланселот Эндрюс» (1926) персональность Донна противопоставляется имперсональности Л. Эндрюса.
Интересно, что слово «оригинальность» Элиотом употребляется редко и, как правило, имеет положительный смысл, фактически приравнивающий его к понятию «индивидуальность» (так, Мессинджер и Марстон ценятся им, в том числе, за «оригинальность» риторики (1920 и 1934). При этом, в своей переписке Элиот высказывался против культа оригинальности как отказа от заимствований (1929) и против «псевдооригинальности» (то есть «оригинальничанья») (1925). С точки зрения Элиота, оригинальность — неотъемлемая черта настоящей поэзии, но она должна быть не показной, а вписанной в традицию, на фоне которой поэт и будет достигать подлинной индивидуальности, в сравнении с авторами прошлого и с учетом их опыта, а не через их игнорирование или отрицание. «…совершенно оригинальное стихотворение совершенно никуда не годится; оно «субъективно» в худшем смысле этого слова, будучи лишено малейших связей с миром, к которому обращается… <…> Подлинная оригинальность есть не более чем простое развитие, и если оно шло правильным путем, то в конце концов кажется настолько неизбежным, что мы почти готовы отказать поэту во всякой оригинальности.Он просто сделал следующий шаг» (послесловие к изданию избранных стихов Э. Паунда 1928 г., перевод — из диссертации: Иванов, Д.А. Т. С. Элиот и английский стих 1910-х годов / Д.А. Иванов. — Дисс. канд. филол. наук. М., 1999.). Из приведенных примеров ясно, что слово «оригинальность» употребляется Элиотом по-разному, иногда почти в противоположном смысле.
Самыми «индивидуальными» авторами для Элиота оказываются Вергилий, Данте, Шекспир (за исключением ряда неудачных, по мнению критика, произведений: сонетов, «Гамлета» и «Тита Андроника»), Ш. Бодлер.
Но противопоставление «личное» — «индивидуальное», отчетливо прослеживающееся в текстах Элиота, иногда нарушается. В эссе «Джон Форд» (1932) утверждается: «Все творчество Шекспира — это одна поэма… <…> Гипотетически, можно сочинить сколько угодно замечательных пассажей или даже целых стихотворений, но они сделают поэта великим только тогда, когда они будут объединены одной значительной, последовательной, развивающейся личностью». В этом случае Элиот обычно говорил об «индивидуальности», а не «личности», но здесь выбрано слово «personality» («личность»), что свидетельствует о непоследовательности в употреблении этих слов. Более того, утверждение, прямо противоположное концепции, выработанной в «Традиции и индивидуальном таланте» (1919), возводится здесь в ранг всеобщего, относящегося ко всем поэтам. В эссе «Филип Мессинджер» (1920) оказывается, что «великая литература — это преобразование личности в личностное произведение искусства», и это довольно странно, потому что ранее и позднее Элиот говорил об имперсональном, безличном, но никак не «персональном», «личном» произведении. «Личность» является необходимым условием и строительным материалом искусства: «Мессинджер — не просто менее значительная личность: он вообще едва ли является личностью. Он не выстроил, на основе собственной личности, мир искусства, как сделали Шекспир, Марло и Джонсон» (1920). Творческие неудачи Мессинджера связываются с его «дефектом личности» (1920). В эссе о Томасе Хейвуде (1931) Элиот высоко отзывается о его строках, так как они вызывают у читателей «личное чувство». Элиот критикует мораль Мессинджера за исчезновение «личных» эмоций (1920), говорит о «позитивной, мощной и уникальной личности» Марстона (1934).
Такие противоречия в использовании слов «личность/личный/личностный» и «индивидуальность/индивидуальный» говорят о том, что эти понятия в эссе Элиота недостаточно прописаны. Однако разделение «личности» и «индивидуальности», при всей своей непоследовательности, было важным достижением Элиота. Ему удалось убедительно и красноречиво продемонстрировать, что эмоции поэта, мало заботящегося о технике их «переработки», зачастую лишь кажутся «индивидуальными», а на деле оказываются «личными», похожими на эмоции других людей и обусловленными биологической и социальной природой человека. Но точное разграничение «индивидуальности» и «личности» Элиотом не было проведено, поскольку его словоупотребление не было академическим.
Проблема частного и общего, индивидуального и имперсонального, множественного и единичного — пожалуй, центральная, стержневая проблема литературной критики Элиота. Поиск единства в мире отдельных индивидуальных точек зрения (материал его диссертации о философии Ф.Г. Брэдли), на религиозно-философском, культурном и социальном уровнях, привел Элиота к развитию идеи традиции, которая нашла каноническое выражение в эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1919). Вслед за Бергсоном, Элиот заявляет в нем о симультанном единстве прошлого, настоящего и будущего. Творчество индивидуального поэта мыслится, в первую очередь, в контексте всеобщего целого — традиции. Ключом к проникновению в нее становится «чувство истории» — другое важное понятие элиотовской критики. Его суть не разъясняется подробно. Как утверждается в «Традиции и индивидуальном таланте», Шекспир почерпнул у Плутарха больше подлинной истории, чем большинство людей смогло бы взять из Британского музея. «Чувство истории» остается понятием, скорее, интуитивным, его точные критерии Элиотом не конкретизируются — ясно лишь, что речь не идет о механической эрудиции. Благодаря «чувству истории», подлинно «традиционный» поэт оказывается посредником, «медиумом», преодолевающим свою «личность» и преобразующим ее в конечный продукт, лишенный прямой связи с художником. Только тогда поэт становится индивидуальным и оригинальным (1919).
При этом остается непонятным, что представляет собой индивидуальное. После достаточно легкого ниспровержения «личности», сведенной к традиционному христианскому представлению о суетном и плотском начале в человеке, неясно, что такое индивидуальное произведение искусства — то ли более высокая сторона бытия поэта, оторванная от его биологической и социальной сущности, но неразрывно связанная с художником; то ли прорыв в некое иное бытие, «медиумом» которого является поэт. Реальная суть этого процесса, преодоления личности и связанного с ней материала (персональных страстей и впечатлений) в процессе сверхинтенсивного синтеза, Элиотом не разъясняется. И действительно, проводником чего является поэт? Элиот не отождествляет поэзию с религиозным опытом — поэтому в данном случае не имеется в виду прорыв к какому бы то ни было Абсолюту; это и другие эссе не дают оснований думать, что речь идет о потустороннем духовном наставничестве (несмотря на некоторый интерес раннего Элиота к оккультизму). В эссе о Миддлтоне Элиот говорит: «У него нет никакой идеи; он просто замечательный регистратор» (1927), но о каком «регистраторе» идет речь — неясно. Если сказать, что поэт является просто «медиумом» традиции или Искусства, это будет лишь абстракцией, ничего не дающей для понимания творческого процесса. Да и вряд ли это так у Элиота: ведь, несмотря на идею полной переработки материала вплоть до отрыва от «личности» поэта, в «Традиции и индивидуальном таланте» не отрицаются возможность и необходимость деятельного индивидуального преобразования традиции, изменения уже сложившегося канона, существующего, по Элиоту, вне времени.
По мнению поэта, образность должна подчиняться принципу «объективного коррелята»: моментально вызывать у разных читателей схожую эмоцию (можно сказать так: посредством «объективного коррелята» «личное» превращается в «индивидуальное»). Но и это хрестоматийное понятие элиотовской критики (1919) раскрывается в элиотовских эссе фрагментарно и не выходит за рамки общего утверждения.
В элиотовских эссе заложено две отчасти противоположных тенденции: с одной стороны, стремление к обособлению произведения от контекста его написания, с другой стороны — историзм. И то, и другое в разнообразных формах было перенято «новой критикой», осмыслявшей и переосмыслявшей понятия «объективного коррелята» и «распада восприимчивости». Основные проблемы, описанные Элиотом, продолжали разрабатываться в литературной теории. Хотя «новая критика» не была единой школой, а отношение многих ее представителей к Элиоту было неоднозначным, а иногда и негативным (как и Элиота к ним), он справедливо считается предвестником этого течения в литературоведении. Сама идея автономного статуса поэзии по отношению к поэту оказалась крайне продуктивной: она позволила «новым критикам» выработать сложный формальный аппарат, радикально изменивший англоязычное литературоведение, прежде опиравшееся, в основном, на исторический и биографический методы, а самому Элиоту — создать «имперсональные», но глубоко индивидуальные и оригинальные стихи, разительно отличавшиеся от наполненной штампами и неточными образами поэзии георгианцев и других эпигонов романтизма, пользовавшихся в 1910-е гг. куда большим успехом, чем имажисты, Э. Паунд и примыкавший к ним Элиот.
«Традиция и индивидуальный талант» лишь отражает сложную диалектику самовыражения и самоотречения, свойственную творчеству, но никак не является манифестом безличности и традиционализма в искусстве. По мнению У. Уимзатта, это эссе выросло из «крайне противоречивого» утверждения автора о безличном поэте, и эта «путаница» негативно сказывалась на критике Элиота на протяжении всей его жизни. Позднее Дж. Зилкоски, анализируя это эссе Элиота, показал, что оно построено как система «перевертышей», напоминающая «О пользе и вреде истории для жизни» Ф. Ницше: отталкиваясь от противоположных точек зрения (неприятия «монументальной истории» и, наоборот, пиетета перед традицией), Элиот и Ницше создают похожие произведения, далекие одновременно и от ортодоксального традиционализма, и от бескомпромиссного новаторства. Несмотря на свою виртуозность, «Традиция и индивидуальный талант» дает очень мало конкретных указаний на то, какой должна быть поэзия. Она открывает дорогу таким произведениям как исповедальная, по мнению многих, «Бесплодная земля» (1922), радикально-авангардная по своему облику и, в то же время, беспрерывно подчеркивающая свою связь с традицией путем использования беспрецедентного количества аллюзий.
Творчество поэтов, анализировавшихся в эссе Элиота, все же рассматривалось им как продукт личности. Она анализируется в историческом контексте, она должна обладать чувством истории и даже выражать свое время. В противоположность романтическому культу детской непосредственности и вдохновения, поэт, с точки зрения Элиота, должен стремиться к «зрелости», «здравому смыслу», «чувству истории», которые очень сложно обрести. Гипертрофированный культ зрелости проходит через все творчество Элиота; ахматовское «Он награжден каким-то вечным детством…» в его системе координат просто невозможно. «Чувство истории», современной и надвременной, позволяет поэту оставаться поэтом после 25 лет (1919). Элиот говорит о различии творчества молодого, зрелого и старого человека, их неразрывном единстве (1949) (примечательно при этом, что пожилой Элиот создает очень мало поэтических произведений); критерий зрелости распространяется и на разные аспекты культуры, что позволяет Элиоту заявлять, что французская проза около 1600 г. была более зрелой, чем английская (1923). Несмотря на неприятие Элиотом научно-материалистического мировоззрения, его представление о творчестве имеет своеобразную позитивистскую окраску: «Очень близка аналогия с наукой. Поэт, как ученый, вносит лепту в органическое развитие культуры: для него так же абсурдно не знать работы своих предшественников или людей, пишущих на других языках, как для биолога — не слышать о Менделе или Де Фризе. Делать то, что уже было сделано, для поэта точно так же расточительно, как для биолога — заново открывать открытия Менделя» (1918). Поэт, по Элиоту, зависим от эпохи и языка, от своего биологического возраста — то есть от факторов, тесно связанных с «личностью».
Неясным остается и то, каким конкретно образом личные впечатления перерабатываются в «имперсональное» произведение искусства. Эта концепция была хорошо приспособлена под собственную поэзию Элиота, сталкивавшую очень разнородные литературные источники и личные, автобиографические мотивы. Именно интенсивность соединения разнородных впечатлений, ассоциируемая в эссе «Филип Мессинджер» (1920) с эпохой до «распада восприимчивости», а не абстрактная «красота» была провозглашена Элиотом в качестве критерия величия поэзии. (Максима Джона Китса «Красота — это истина, а истина — красота» объявляется им «бессмысленным утверждением» (1929). Но в стихах Элиота конечный результат синтеза не всегда понятен самым дотошным исследователям, что вряд ли свидетельствует о полной переработке изначального материала.
Согласно Элиоту, конечный продукт творчества должен представлять собой «объективный коррелят» — однако вряд ли в элиотовской поэзии, которую зачастую проще изучать, чем читать, последовательно соблюдается этот принцип. Большое количество аллюзий на зачастую малоизвестные произведения может быть воспринято только с комментарием и вряд ли — даже после комментария — как «одновременное» органическое целое; многие детали и пассажи в стихах Элиота остаются малопонятными даже после скрупулезного анализа исследователями, что не позволяет говорить об их соответствии критерию «объективного коррелята». Отнюдь не отрицая «личность» Шекспира как позитивный фактор, Элиот называет «Гамлета» творческой неудачей из-за отсутствия «объективного» коррелята и стремления выразить невыразимое, иррациональное, трагическое ощущение «персонального» бытия (1919), но именно это чувство экзистенциального отчаяния пронизывает «Бесплодную землю», приводя к очевидной «темноте» стиха. Правда, сам Элиот считал себя второстепенным поэтом (1927, 1928) и вряд ли когда-либо рассматривал свои произведения как образец для подражания.
Говоря о бегстве от эмоции как важном требовании к стихам, Элиот не отрицал возможности и интеллектуальной сложности ее выражения (речь шла о разных типах эмоций — обыденной и поэтической). В эссе «Шекспир и стоицизм Сенеки» (1927), отчасти вопреки «Традиции и индивидуальному таланту» (1919), важной задачей художника объявляется воплощение в творчестве уникальных эмоций. Одним из важнейших критериев величия становится разнообразие тонов (в том числе, эмоциональных), присущих тому или иному автору. Точное воплощение эмоции требует гигантских интеллектуальных усилий, и в этом проявляется идея Элиота о внутреннем единстве творчества и критики.
Другим важным критерием оценки поэзии становится масштаб творчества и творческого замысла. Элиот заявляет: «Разница между выдающимся и второстепенным — не такая же, как между классическим и романтическим. Вордсворт — неоспоримо более великий поэт, чем Крэшо, хотя я предпочитаю Крэшо. <…> … замысел «Гипериона» и «Триумфа жизни» намного сложнее, чем было под силу Крэшо» (1928).
В своих постулатах и в своих стихах Элиот далек от ряда черт, традиционно ассоциируемых с поэзией со времен Древней Греции. Он не принимает культа вдохновения и непосредственности, метафоричности: Элиот говорит о том, что метафор нужно избегать, «насколько возможно», хотя «идея должна реализовываться, как своего рода ощущение, или даже, если хотите, галлюцинация» (1927). Элиоту чуждо «сновидчество»: в письме 1927 г. он заявил о том, что не видит ярких снов («Iamaverypoordreamer»), что его сны «фрагментарны и не имеют никакой ценности». В стихах Элиота не очень много броских сравнений и метафор (но когда они появляются, они бывают очень эффектны); в своей основе текстура его поэзии, несмотря на формальную сложность, аскетична и прозаична. В письме 1926 г. Ч. Норману по поводу его стихотворения Элиот пишет, что камни не могут быть «мрачными», потому что они — лишь объект, деталь пейзажа, «который может быть мрачным как единое целое, потому что пейзаж как целое нельзя отделить от умонастроения воспринимающего сознания». Такой буквализм очень удивителен для поэта: ведь речь идет о простейшей, и далеко не новой метафоре/метонимии.
Стихи Элиота оказываются в своей основе автобиографичными. Исследования такого рода стали особенно популярными в наше время; этот вопрос хорошо изучен. И все же значение автобиографичности не следует преувеличивать: большинство таких мотивов Элиотом было хорошо ассимилировано — в соответствии с его теорией. С другой стороны, автобиографические детали вряд ли служили только лишь материалом для элиотовской поэзии; «персональные эмоции» могли быть и самым непосредственным стимулом. Поскольку большинство стихов Элиота во многом являются коллажем из литературных аллюзий, важно обратить внимание и на то, что источники реминисценций менялись вместе со сменой интересов Элиота и эволюцией его индивидуальности — к 1930-м гг. он все чаще и чаще обращался к богословской литературе. Сам набор текстов, часто труднодоступных и малоизвестных, диктовался его пристрастиями.
Другая важная (и все еще малоизученная) проблема в вопросе соответствия Элиота-критика и Элиота-поэта — «непонятность» («obscurity»). Элиот часто говорил о необходимости «классицистических» прозрачности, упорядоченности и рациональности в литературе. Правда, в его эссе иногда встречаются и противоположные утверждения о том, что полная понятность является свидетельством художественной ограниченности текста. Выдвинутое Элиотом требование «прозрачности» образа противоречило предельной «темноте» многих мест его собственной поэзии.
В эссе «Заметка о Ричарде Крэшо» (1928) Элиот резко критикует Шелли за следующие строки:
Keen as are the arrows
Of that silver sphere
Whose intense lamp narrows
In the white dawn clear,
Until we hardly see it, we feel that it is there.
Подстрочный перевод:
Острую, как стрелы
Той серебряной сферы,
Чья мощная лампа сужается
В белой ясной заре,
До того, как мы ее уже едва видим, мы чувствуем, что она там.
Элиот комментирует: «Я буду благодарен за любое объяснение этой строфы; пока что я по-прежнему остаюсь в неведении, что за Сферу подразумевает Шелли, и почему у нее должны быть серебряные стрелы, и что же, черт побери, он имеет в виду под мощной лампой, сужающейся на фоне белой зари…» Вероятно, здесь Элиот иронизирует и лукавит; понятно, что у Шелли, в довольно прозрачном контексте, речь идет о луне, хотя ее описание, и вправду, неточно. Но критика Шелли за непонятность звучит несколько необычно в устах поэта, ставшего для многих символом «темноты», — ведь первые читатели «Бесплодной земли» зачастую сомневались в наличии в ней какого бы то ни было смысла. Другое дело, что непонятность у двух поэтов — совершенно разного рода. Непонятность Шелли можно условно назвать «синтагматической», а Элиота — «парадигматической». Элиот, со свойственным ему педантизмом, действительно, вряд ли допустил бы такое неясное описание понятного объекта в столь прозрачном контексте; его собственная «непонятность» рождается из намеренного опущения причинно-следственных связей, бесчисленных реминисценций на разнородные и часто малоизвестные произведения, неясности соотношения отдельных деталей. Как бы то ни было, самый дотошный анализ не всегда способен прояснить общий замысел и значение отдельных мест. Так, В.М. Толмачев, проведя построчный анализ «Геронтия», замечает: «Мы не исключаем, что цельность стихотворения условна, и оно, как и поэма, составлено из трех-четырех фрагментов, связанных между собой достаточно вольно» (Толмачев В.М. Геронтион// Вестник ПСТГУ, III: Филология. 2011. №. 1 (23). В поэзии Элиота немало явных «темнот». Например, слово «представление» («show») в «Геронтии» остается непонятным. Оно может быть истолковано как отсылка к спиритическому сеансу, на который делаются намеки в тексте, но если это действительно так, то это словоупотребление остается неоправданно туманным. Иногда высказывалось мнение, что «темные места» способствовали росту литературного авторитета Элиота: боясь признаться себе (и другим) в том, что они не понимали отдельные пассажи поэта, читатели считали их чем-то «серьезным», даже если за ними стояла обычная недоработанность (Р.Х. Роббинс). Дж. Фабер писал в письме Элиоту 28 мая 1925 года, что, по его подозрению, многие люди, хвалившие «Бесплодную землю», не имели ни малейшего понятия (дословно: «ни малейшего атома понятия»), о чем в ней вообще шла речь.
Элиот высказывался против излишнего интеллектуализма в стихах, противореча собственной манере: «… чем больше ты думаешь и чем дольше ты думаешь, тем лучше, но, если речь заходит о превращении мысли в поэзию, мысль должна быть вплавлена в матрицу моментально воспринимаемой образности, образности, которая будет иметь собственную силу, но будет сразу становиться эквивалентом мысли, стоящей за ней, и, несомненно, быть ей тождественной» (1926). Трудно представить утверждение, более противоположное поэтической ткани «Геронтия», «Бесплодной земли», «Полых людей», «Пепельной среды», «Четырех квартетов». Именно механистичный интеллектуализм отталкивал от элиотовской поэзии многих современников. Например, об этом Элиоту в 1919 г. без обиняков написал Р. Олдингтон, назвавший его «не только лучшим, но и единственным автором прозаической критики в Англии», но затем признавшийся: «…я очень не люблю Вашу поэзию; она чрезмерно рассудочна и боится эмоций, неотъемлемо присущих поэзии».
Даже самый общий смысл строк 187—202 «Бесплодной земли» — они строятся на гротескном снижении образов легенды о Св. Граале в сочетании с высокой концентрацией аллюзий, — остается неясным для образованного английского читателя без тщательного разбора. В отсутствие понимания самого общего смысла интуитивное восприятие текста вряд ли включается, если не считать таковым предвосхищение «приземленного» переосмысления классических образов, предложенного предыдущей строфой и всем текстом поэмы.
«Темнота» Элиота и специфика его аллюзий делают невозможным невербальное, интуитивное восприятие текста, которое он в эссе «Данте» считал неотъемлемым признаком великой поэзии (1929). Несмотря на это, критика наподобие процитированного «разбора» Шелли имела большое значение для теории поэзии: была показана опасность неточных формулировок, размытых образов, которые встречались даже у классиков романтизма.
Иногда выдвигаемые Элиоту обвинения в том, что его критика «легализовала» плагиат, не беспочвенны. В пользу этого говорит и знаменитая цитата: «Незрелые поэты подражают; зрелые поэты крадут…» (1920). Первые строки «Путешествия волхвов» (1927) почти слово в слово повторяют фрагмент из «Рождественской проповеди» Ланселота Эндрюса (1622). Здесь Элиот близок мировосприятию эпохи риторического слова (нормативной, «классической», до-романтической поэтики): столь буквальное заимствование не воспринимается как что-то предосудительное. Впрочем, Элиот подчеркивал, что один из величайших признаков мастерства Данте и Шекспира, — это способность заимствовать и изменять совсем немного, превращая источник в свою собственную великую поэзию (в том числе, преобразуя прозу в стихи) (1928, 1929). Таким образом, бросается вызов одному из пониманий оригинальности, характерному не только для модернизма, но и для романтизма и символизма XIX в., хотя заимствование оправдывается оригинальностью своей интерпретации (то есть, требованием, более характерным для ненормативной, романтической и модернистской, поэтики).
Элиот сохранял верность своим основным идеям, но они не были свободны от внутренних противоречий. Понятия «индивидуальности», «личности», «чувства», «эмоции» раскрывались им непоследовательно. В поздние годы Элиот скептически отзывался о понятиях своей критики, ставших к тому времени, к его удивлению, хрестоматийными. В эссе «Критиковать критика» (1961) он признал, что его эссеистика была приспособлена под тот тип поэзии, который он сам писал. Но задолго до этого периода, отмеченного открытым смягчением оценок, в эссе «Джон Драйден» (1922) Элиот отмечал: «Когда мы пытаемся отделить собственно поэтическое, мы, в конечном счете, не добиваемся своей цели и приходим к чему-то несущественному; когда мы начинаем рассматривать нового поэта, наши стандарты каждый раз меняются. Все, что мы можем надеяться сделать, пытаясь как-то упорядочить наши предпочтения, — это прояснить, почему мы получаем удовольствие от нравящейся нам поэзии». В эссе «Данте» (1929) Элиот говорил, что на практике неспособен полностью отделить свое восприятие поэзии от «личных» предпочтений.
Перечисленные в начале статьи пять основных пар противопоставленных характеристик, отражающих элиотовские принципы оценки поэзии, более-менее однозначно складываются в две группы: индивидуальное — традиционное — зрелое — понятное — классицистическое; личное — самовыражающееся — незрелое — непонятное — романтическое. Модернистский «классицизм» Элиота не предполагал строгой регламентации творческого процесса (впрочем, Элиот не был склонен считать себя модернистом и даже назвал это слово «ругательством» (1929). Суть элиотовского «классицизма» достаточно абстрактна: это призыв к упорядоченности, ясности, рациональности, зрелости. Понимание традиции как единства перетекающих друг в друга прошлого, настоящего и будущего, а не как незыблемого канона готовых образцов, во многом обесценивает элиотовскую идею «классицизма» и обнажает ее модернистскую основу: примечательно, что нормативная поэтика Элиоту не близка («Совершенный критик»). Понятие «романтизм» Элиот обычно отождествлял с ненавистным ему личностным «самовыражением», но признавал, что слово «романтизм» в устах разных людей может значить почти все что угодно, и не настаивал на правильности именно того смысла, к которому он обычно апеллировал (1928). В позднем эссе «Критиковать критика» он писал, что противопоставление романтизма и классицизма для него практически утратило свое значение (1961).
Несмотря на рассмотренные противоречия, Элиот был одним из крупнейших англоязычных поэтов первой половины XX столетия, реформатором стиха, создателем уникальных метафор, виртуозом музыкального начала в поэзии. Новизна яркой, часто эпатировавшей современников метафорики Элиота становится особенно очевидной в сравнении с клишированными стихами эпигонов романтизма начала XX века, против которых выступили имажизм, вортицизм, Э. Паунд и сам Элиот.
Его критика, несмотря на фрагментарность и противоречивость своих положений, выработала оригинальные критерии оценки поэтического творчества, разделив понятия «личного» и «индивидуального» и показав опасности ложного «самовыражения», приводящего к непонятности и дезорганизованности стиха. Элиотовские эссе продемонстрировали, что любое поэтическое творчество рационально в своей основе и не является неупорядоченным выражением «личных» эмоций, создали своеобразную концепцию «отрыва» и независимости поэтического произведения от своего создателя.
Алан Жуковский